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HOMERO MANZI, A 65 AÑOS DE LA DESPEDIDA

A 65 años de la muerte de Homero Manzi, el 3 de mayo de 2016 convoca a la publicación de este artículo inédito -esperó cuatro décadas--, cuyo autor, poeta, historiador y coleccionista de arte, retrata de un modo impecable al mulltifacetico santiagueño, incluyendo su corazón peronista. 

Por Carlos Semino (*)

Cuando murió, en el año 1951, no había cumplido aun los 44 años. Culto lector de la poesía moderna, en su producción retoma la línea popular de Evaristo Carriego enriqueciéndola a través de sus imágenes y proyección a la mejor tradición encarnada modernamente en la poesía sentimental

de Federico Garcia Lorca. Poeta, guionista y director de cine, profesor de estudios secundarios, letrista de tango y ferviente militante político, en cada esfera de su quehacer vibraba la devoción constante de su espíritu en la defensa de las causas nacionales.

Un aspecto hasta ahora poco investigado de su quehacer intelectual lo constituye su esfuerzo por continuar la tradición popular-federal que arranca en los albores de la nacionalidad y la atención que dedicó a los temas dedicados a la negritud sobre la que escribió piezas inolvidables como Negra Maria, Pena mulata, Ropa blanca y Papa Baltasar.

Tal plenitud e inspiración alcanzó su poesía negra que el famoso poeta cubano Nicolas Guillén que vivió algunos años entre nosotros, al abandonar nuestro pais llevó consigo una colección de poesía del vate argentino como muestra de la emoción que despertaron en su sensibilidad.

Desde otra perspectiva, más arriba destacábamos tanto su fervor militante como su devoción por las causas nacionales; sin embargo, sin temor a equivocarnos podemos decir que su tradición política es el aspecto menos estudiado de su polifacética personalidad.

Entendido como totalidad podríamos decir que el poeta representa en los diversos momentos de su vida el momento más progresivo de las distintas líneas políticas que se suceden en el quehacer nacional; radical irigoyenista en el momento de surgimiento del caudillo radical, forjista en el decurso de la década infame, y peronista cuando descubre la grandeza del movimiento popular de octubre del 45 y manifiesta abiertamente su identificación con el líder que ha de conducirlo hasta su muerte.

Fue reformista cuando la Reforma universitaria liderada por Deodoro Roca irradiara desde Cordoba un programa latinoamericano de reivindicaciones culturales contra la sofocante escolastica luego teñida de saber liberal; luego irigoyenista en los términos en que lo definió su coterráneo Luis C. Alén Lascano “Homero…ha nacido y crecido en la adhesión y en la lealtad irigoyenista” (...) “Era de aquellos que no concebían al radicalismo sin Irigoyen, y sus más grandes fervores ciudadanos, como una reminiscencia prolongada de sus días infantiles, los volcó en la pasión politica hasta quedar indiferente a las luchas cuando se creyó traicionado o superado, en el partido y en el país”.

En el año 1929 al constituirse el Comité Universitario Radical, Homero forma parte de él, juntamente con otros jóvenes entre los que se destacaba Arturo Jauretche.

Desde su interior libran una lucha incesante contra los políticos conservadores y las logias militares que, dirigidas por Agustin P. Justo, se esfuerzan por todos los medios... hasta organizan cursos a cargo de militares en la Facultad de Derecho) para impedir el retorno de lo que denominan la “chusma irigoyenista”.

Junto a otros jóvenes militantes organizan un ciclo de conferencias para defender la nacionalización del petróleo y su explotación por el Estado, viejo sueño de Irigoyen.

El golpe institucional de 1930 que inaugura el ciclo de las revoluciones dirigidas por militares nacionales e instigadas por países extranjeros cierra una etapa de su vida.

Para subsistir tiene que recurrir a su ingenio, y publica junto a su amigo Sadi Mozo una guía del automovilista.

Entre tanto, en lo estrictamente gremial ha pasado a la oposición universitaria y política contra la dictadura fascista. Ahí vivirá la última etapa de su actuación universitaria como delegado por la Facultad de Derecho a la Federación Universitaria de Buenos Aires.

Participa en diversos actos de repudio cuando se decreta la intervención de la universidad; planea, junto a sus compañeros la toma de su querida Facultad de Derecho y después de escaramuzas, golpes, disturbios y tiros logran el objetivo propuesto.

La toma, que como fue descrito ha sido áspera y violenta, hace mella en la humanidad del interventor, Benito Nazar Anchorena, y Homero es acusado de haber sido responsable de la agresión por lo que es detenido y expulsado de la universidad.

Su nombre figura ese año en la lista de honor de las rebeldías universitarias, junto a los demás compañeros expulsados por la misma intervención.

Con su detención y expulsión se cierre el capitulo de su vida ligado a la actuación universitaria.

* Vocación política 

Coartada la posibilidad de acceder a un titulo universitario para asegurar su propio existir, Homero recomienza la lucha desde una posición puramente política.

El 29 de junio de 1935 en la asamblea realizada en la Avda Corrientes al 1700 de la ciudad de Buenos Airesl algunos jóvenes radicales que constituyen la fracción mas lucida y progresista del movimiento fundan una agrupación de lucha y pensamiento a la que deciden llamar FORJA guiados por un pensamiento del propio Irigoyen (recordado por Arturo Jauretche) que alguna vez dijo que “todo taller de forja parece un mundo que se derrumba”.

El contenido de la sigla es suficientemente expresivo; Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina y lo conformaban Luis Dellepiane, que lo presidía, y Arturo Jauretche, Manuel Ortiz Pereira, Juan B. Fleitas, Felix Ramirez Garcia, Gabriel del Mazo, Amable Gutierrez Díez y Homero N. Manzione.

Forja llevó a la calle y a la tribuna popular su entusiasmo; su pensamiento político en esa época podría sintetizarse en esta frase que se hizo celebre: somos una Argentina colonial. Queremos ser una Argentina libre.

A lo largo de la década infame Forja sostiene una lucha desigual pero inclaudicable contra el conservadorismo restaurado instalado en las esferas del poder oficial; su entusiasmo no declina y el ejemplo de su entrega despierta el respeto del pensamiento político en todo el arco democrático que conforma la oposición.

A comienzos de la década siguiente la escena política se complejiza; después de varios años de ejercicio brutal de fraude y autoritarismo surge en el seno mismo del ejercito un ala democrática que se propone terminar con las brutales deformaciones políticas entronizadas en los años del justismo.

Homero se acerca al naciente movimiento que emerge en las jornadas de octubre del 45. Ya en 1943 Forja advierte la trascendencia del hecho revolucionario; también los sectores intransigentes del radicalismo, preparados para enfrentar a la Unión Democratica.

Ubicado en una línea independiente, pero mostrando abierta simpatía por el movimiento, Manzi ve que “...gran parte de la concepción revolucionaria no solo coincide con los grandes enunciados del radicalismo, sino que proviene de él”.

Lo demás –hablando siempre del mismo fenómeno- es muy conocido; Homero cree que el país encontró en materia política la conducción adecuada, capaz de plasmar con el tiempo suficiente aquel viejo sueño que va de la colonia a la patria.

Habiendo referido sucintamente las dos grandes etapas vividas por Manzi desde su nacimiento en Añatuya; la fervorosa militancia universitaria en las filas de radicalismo primero, y mas tarde, el forjismo con el que iluminó los días oscuros de la década infame, se dedicó a construir sistemáticamente una obra poética –iniciada incidentalmente, como se verá, mientras cursaba su vida universitaria- dentro de la música popular que lo convirtió en su genero en la mas alta expresión del cancionero ciudadano.

* Primer tango

Este Manzi de aspecto melancólico, con sus ojos agarenos, su boca sensual y su barbita leniniana para utilizar la definición de su compañero de Forja, Jorge Farías Gomez, nace en el año 1926 con un tango que todos conocemos con el titulo de Viejo ciego y fue estrenado por Roberto Fugazot en la obra Patadas y serenatas en el barrio de las latas y originalmente fue presentado bajo el nombre del Ciego del violín.

A propósito de este tango, cabe señalar que el tema había sido escrito para un concurso que organizara la por entonces celebre revista El alma que canta”en el año 1925 despertando el interés del mismo Carlos Gardel, a pesar de lo cual Manzi decidió retirarlo del concurso antes que se expidiera el fallo y finalmente lo entregó para ser musicalizado a sus amigos Sebastián Piana y Catulo Castillo.

Ya en esta pieza asoma una sorprendente madurez sentimental y un refinamiento descriptivo que muestra una constante y propia melodía musical interior que el tiempo no hará más que corroborar.

Comienza...”Con un lazarillo llegas por las noches/trayendo las quejas del viejo violín/y en medio del humo/parece un fantoche/tu rara silueta/de flaco rocín../

Desde esta primera estrofa, inmortalizada por Francisco Florentino en la década de los 40, hasta la última…”cuando oigo tus notas me invade el recuerdo/de aquella muchacha de tiempos atrás/a ver viejo ciego toda un tango lerdo/muy lerdo y muy triste que quiero llorar…/ puede percibirse la melancolía carreguiana a la que ofrece su culto y su homenaje en esa joya musical; que incluso le dedica “A Carrieguito; un salmo a tus misas reas”.

Comienza después de Viejo ciego a trabajar musicalmente sus temas con el padre de Catulo, José Gonzalez Castillo, ya consagrado autor de Sobre el pucho (1922), Organito de la tarde (1923), Silbando (1923) y Griseta (1924).

Si no se aparta de la estructura tradicional, de la forma rítmica tradicional en la que se expresa el tango, comienza a enriquecerla con su extraordinario caudal metafórico, y en particular, con la relación que introduce en las letras para expresar una voz colectiva que abandona la centralidad del personaje o el lugar descrito sin mas.

Anibal Ford en un trabajo publicado por el CEAL en el año 1971 en la serie de Historia Popular dice que “sus mejores letras sobre el tango no serán aquellas donde lo describa o defina, sino las que se sumerge en la conversación entre el tango y quien lo escucha, que muchas veces será, como lo es en Viejo ciego, el propio Manzi. Si aquí está muy cerca de sus modelos, con el tiempo dará su versión personal de esta relación en tangos que forman parte de lo mejor de su poesía, tales como Fueye, Malena, Tal vez será el alcohol, o Che bandoneón.

Por lo dicho, el año 1926 puede ser considerado como una fecha clave y simbólica para el tango; la del nacimiento de una nueva expresión; Manzi integra al caudal de sus lecturas la profunda certidumbre de su sensibilidad; su lenguaje es pulcro y sensible; “depurado y antilunfardo”; exuda una retórica nostálgica y evocadora; incorpora palabras verdaderamente extrañas al stock del vocabulario tanguero, “lazarillo”, “añejos”, “portal”, “parroquianos”, entre otras.

Su respeto a lo popular sin concesiones, la necesidad que descubre de reelaborar el lenguaje de la música para adecuarla a las nuevas exigencias, el intento, arriesgado, sin duda, de integrar la música popular en las tradiciones mas cultas, sin llevarlo a ser un mero reflejo de lo académico, constituyen la mejor explicación de la tarea del poeta y su grandeza.

Utiliza también en la misma época una expresión cotidiana mediante la cual reelabora permanentemente la temática de su obra; la infancia, el paisaje nostálgico, la niebla de las cosas lejanas, la unidad imaginaria de los objetos y las personas que pasaron por su vida.

* Milongas y autoreferencias

Ya hicimos referencia a propósito de la música de Viejo ciego de Sebastián Piana, a quien conociera por intermedio de Catulo Castillo, jovencísimo por entonces.

A comienzos de los años 30 escribe un tríptico de milongas a las que denomina Milonga sentimental, Milonga del 900 y Milonga triste.

La Milonga del 900, como dice Anibal Ford, es una pieza autobiografica, es “la reconstrucción respetuosa de un correligionario”, de “un hombre de Leandro Alem”; el compadre, para Manzi, es el correligionario, el hombre de la causa; no es casualidad, seguramente, que la aparición de la obra coincida con reaparición en la escena del radicalismo, que comienza a recuperar su ímpetu revolucionario.

Un análisis de la letra de esta hermosa milonga partidaria nos permitirá ocasionalmente entrar en contacto con un juicio que pronunciara Jorge L. Borges en un reportaje realizado por la revista Confirmado el 25 de junio de 1965 cuando, discurriendo acerca de la calidad poética y popular de la milonga, le había “sucedido discutir con alguien si la expresión soy hombre de Leandro Alem aludía al mas reciente nombre del Paseo de Julio o a la condición radical del parlante..”, cosa que se responde por si misma escuchando la letra completa del tema.

Y mucho mas, aún, conociendo la condición radical y militante de Manzi, además de la naturaleza biográfica de la misma, lo que prueba entre otras cosas, el desconocimiento de Borges de los grandes poetas populares y de su espacialísima cualidad de voces colectivas.

Podemos señalar que el periodista al cerrar la entrevista tuvo la mala idea de agregar para reafirmar la identidad partidaria del poeta que este “Homero Manzi, autor de la letra, era entonces fervoroso radical irigoyenista” ante lo cual, Borges le espetó por toda respuesta que era cierto pero que “poco después, antes de morir, fue peronista” lo que seguramente debía confirmarle que se refería al cambio de nombre del Paseo de Julio y no a su identidad partidaria aquella referencia al “hombre de Leandro Alem”.

El ciclo de milongas de Manzi tiene la particularidad característica que distingue a todo producto de su inspiración.

Jactanciosa y atropelladora en su comienzo, individualista y prepotente, pasa lentamente a la configuración del sentimiento del biografiado, y luego se endurece nuevamente, para volver a entregarse en “otra aflojada, comprensivo ante la mujer”.

Milonga sentimental retoma la línea amorosa tradicional de los amuros, pero gracias a la frescura y al vigor del lenguaje de Manzi, reelaborará la relación por medio del estilo campero que introduce el autor (“tu amor se seco de golpe/nunca dijiste porque/yo me consuelo pensando que fue traición de mujer”)

Milonga Triste es, junto a Viejo Ciego, quizás, de las piezas mas pulidas de toda la obra poética popular del autor; cargadas de resonancias ocultas, las imágenes aparecen rigurosamente diseñadas.

La frescura de su texto, el paisaje del terruño que domina el tema central ("llegabas por el sendero/delantal y trenzas sueltas/brillaban tus ojos negros/claridad de luna llena") delinean la expresión mas alta del tema campestre, como Viejo ciego es, a mi entender, la consumación expresiva del tema del suburbio.

Dentro del mismo genero de la milonga, junto nuevamente a Sebastián Piana aborda otra línea de inspiración, ligada en este caso a la tradición federal que derivará poco después en la milonga negra (años 40); el tema que producen se titula Juan Manuel en obvia alusión a Rosas y en la dedicatoria se leen los nombres de Juan de Dios Filiberto y Jorge Luis Borges todavía por entonces simpatizante radical.

Es esta una milonga combativa, que indaga en el pasado y no busca la reproducción fiel de las época, describiéndola con sus costumbres y caracteres, sino buceando en un “ tema de inspiración para fortificar nuestras canciones..” tan amenazadas por el extranjerismo reinante.

* Presente eterno

Acá, simultáneamente al problema de la desnacionalización de la cultura se presenta el otro, el de la protección de una fuente de trabajo y de la propia industria nacional.

Para Manzi, en esa época, la historia popular pasa por las canciones, por las tradiciones del pueblo, y no por la historia oficial, con sus lugares anacrónicos, sus héroes de clase y las representaciones canonizadas.

Es una característica propia de su poesía la construcción del tema mezclando subjetividad y objetividad; pareciera, a simple vista, que el poeta está describiendo la realidad del mundo parapetado en su lenguaje y su distancia, pero irremediablemente entra en un momento determinado para hacerse solidario en el recuerdo del tema.

El pescante, escrito especialmente en el año 1934 para la obra La canción de los barrios, es posiblemente la pieza que mejor refleja nuestra afirmación anterior; el poder descriptivo de las imágenes temáticas se entrecruzan con el estribillo de la canción en el que el autor “se sienta al lado del cochero”, según señala un autor citado y da rienda suelta a su nostalgia ( “..vamos cargados con sombras y recuerdo/ vamos…atravesando el pasado/...vamos al son de tu tranco lerdo/ vamos.. camino al tiempo olvidado..”).

Entre 1940 y 1945 realiza una obra de creación fecunda; esta época coincide con el surgimiento de grandes orquestas típicas, y correlativamente, de grandes cantantes populares; baste con señalar algunos acoples de gran recuerdo en la memoria popular; Angel D´Agostino-Angel Vargas,; Osvaldo Pugliese-Alberto Moran y Roberto Chanel; Lucio Demare-Raul Beron; Anibal Troilo-Francisco Florentino y Alberto Marino; Carlos Di Sarli-Roberto Rufino; Juan DÁrienzo-Hector Mauré, y Miguel Calo-Alberto Podesta y Raul Iriarte, para mencionar los mas señalados.

La industria cinematográfica en periodo de plena expansión colabora en la consolidación del fenómeno; Hugo del Carril y Libertad Lamarque se afirman como figuras indiscutidas en el campo del nuevo arte y se convierten en los primeros ídolos que mediante su fusión y el tango se vuelven indiscutidos entre los fanáticos del genero.

El tango para ese entonces ha alcanzado una madurez plena; fuertemente subjetivo, romántico, poblado de nostalgias, ilustra el drama personal del autor y establece un nexo intimo con el oyente.

En lo personal, desde el interior de su propia construcción poética, aparece en Manzi una vertiente que se afirma cada vez con mayor energía; nacida tímidamente unos años antes con la experiencia de la Milonga federal en 1934 junto a Sebastián Piana que cobra una inusitada presencia en una serie de obras de gran belleza formal y rica inspiración, aquellas que destacamos anteriormente y despertaran el interés del gran poeta negro cubano Nicolas Guillen.

Por ese entonces, un gran cultor del arte rioplatense radicado entre nosotros, el maestro Pedro Figari, trabajaba de manera obsesiva en reconstruir el pasado de su tierra uruguaya haciendo centro en la negritud mucho más persistente en la memoria y la vida cultural y social de su país.

Pero si en Figari la negritud constituía el camino para reconstruir desde la memoria el pasado de su tierra, en Manzi la aparición de ese notable ciclo de milongas negras estaba enderezado a combatir las formas imperialistas de dominación que llevaron a este vate dotado de tan grande intuición política a plantarse frente a la decidida expansión del idioma extranjerizante y sus ritmos.

* English, conga y rumba

Y no sólo del idioma extranjerizante; esa década de los 40, asiste también a la infiltración decidida de la conga, la rumba y otros ritmos caribeños.

Manzi y Piana como consecuencia de la nueva época, que plantea tan serias exigencias musicales y formales intentan al mismo tiempo responder mediante la formación de una “orquesta típica candombe”.

La inspiración de nuestro poeta trae a la luz Pena mulata y Papá Baltasar en colaboración con Sebastián Piana;a, Ropa blanca junto a Alfredo Malerba, y Negra María en colaboración con Lucio Demare, el coautor de Malena.

Formas diversas de la experimentación poética asumen estas composiciones desde la búsqueda puramente rítmica, inspirada en una cualidad característica de la musicalidad negra que se destacan en todas ellas con matices ligados al contexto del movimiento en Pena Mulata ( Pena mulata/ que se desata/ bajo la bata de broderí/; dolor de milonga/ que apenas prolonga/ con queja tristonga/ la noche de abril), o la entonación de susurro y encanto de Papa BaltasarR (Dormite mi niño Pedro que esta por llegar envuelto de nube y cielo/ Papa Baltasar) pasando por la línea simple y descriptiva de Ropa BlancaA (la ropa baila en el aire/el viento la hace bailar/tus ojos tristes y grandes/solo saben lagrimear).

A estas clasicas y universalmente conocidas, dentro del genero, deben sumarse Oro y plata y Carnavalera, que forman parte inseparable de esta esfera de lo popular que Manzi explotara intensamente en el quinquenio 1940/44, y que si bien no constituyen la parte medular de su poesía tanguera contribuyen a completar su figura de poeta total, así como afirma una tradición popular que entronca con la música de los barrios de la antigua Buenos Aires y encuentra su expresión en el candombe y otros ritmos anteriores.

Pero la exploración de las milongas negras no excluye el trabajo popular que Manzi continua con la reconstrucción de las figuras típicas del arrabal porteño en la descripción de sus arquetipos; el compadre, el malevo, etc. Y en el año 1943 se produce el encuentro con Anibal Troilo, que ha de sellar hasta la temprana muerte del vate su destino.

El año anterior (1942) Manzi escribió un poema al que tituló Barrio de tango en el que describe con una particular y depurada técnica impresionista el paisaje de un barrio de arrabal que parece salir de lo mas intimo de su memoria con la frescura de un inventario sentimental.

El estilo no le pertenece; en los 20 los Gonzalez Castillo lo utilizaron para construir un paisaje de similares características en Silbando, pero en el tango de Manzi todos los oyentes se convierten en espectadores privilegiados de esa atmósfera que desvaneció el tiempo a fuerza de martillazos sobre los días que desgranaron nuestras vidas.

El poeta ha llegado a su cenit; oigamoslo...”un pedazo de barrio, allá en Pompeya/ durmiendose al costado del terraplen/un farol balanceando en la barrera/y el misterio de amor que siembra el tren/

O mas adelante...” un ladrido de perros a la luna/el amor escondido en un porton/ y los sapos redoblando en la laguna/y a lo lejos la voz del bandoneón” .

Observese el dominio técnico y la madurez que alcanza el poeta. Con pocos trazos maestros ilustra la peculiaridad del tema que canta, sin caer en el barroquismo de la enumeración.

* Describía lo vivido 

En alguna oportunidad, Manzi, contestando una pregunta que le fuera formulada acerca de la naturaleza de su creación, manifestó que no podia escribir sino sobre lo que habia vivido, que no sabia inventar; este tango ilustra cabalmente tal aseveración.

La memoria es la protagonista, no la invención.

En el desarrollo temático aparecen sus antiguos amigos de la niñez, el colegio Luppi, el cruce fugaz de los lugares amados.

En 1948 alcanza el punto máximo de su producción al editar Sur, pieza de antología que constituye seguramente una de las más altas expresiones del tango cualquiera sea el género que consideremos.

Guarda puntos de contacto con Barrio de tango pero su textura es mucho más intensa y recia que ésta; si en Barrio de tango recurre de manera impresionista a la descripción de un episodio de la memoria, en Sur, dentro de un esquema clásico y manejando como una especie de bajo continuo el tono melancólico y descriptivo el poeta comienza un retorno hacia su propia prehistoria (San Juan y Boedo antiguo/ y todo el cielo/ Pompeya y mas allá la inundación), conversa idealmente con su amor adolescente (tus veinte años temblando de cariño/bajo el beso que entonces te robé), llega a los lugares amados (la esquina del herrero, barro y pampa/ tu casa, tu vereda y el zanjón/y un perfume de yuyos y de alfalfa/que me llena de nuevo el corazón); luego toma distancias y se encuentra con un presente destructor y sin andadores.

Y finalmente toca la derrota, el reconocimiento de la pérdida, la certeza que es todo imposible y la evocación es estéril para salvarlo (ya nunca me verás como me vieras/recostado en la vidriera y esperándote/ya nunca alumbraré con las estrellas/nuestras marchas sin querellas por las noches de Pompeya/las calles y las lunas suburbanas/y mi amor en tu ventana/todo ha muerto/YA LO SE).

El texto, analizado como totalidad, parece trasmitirnos las secuencias de un viaje en el que aparecen inconfundibles las estaciones de la vida, entendidas como un ciclo de florecimiento, decadencia y muerte; en ese sentido podríamos calificarlo como un modelo metafísico que no reconoce antecedentes dentro de la obra tanguera. Hay que recordar que el tango aparece en el año 1948, y para ese entonces ya le ha sido diagnosticado el cáncer que habrá de llevarlo algunos años después a su muerte (1951).

En su texto se entrecruzan la muerte del sueño con la suya propia, aparece una identidad sombría entre la desaparición del barrio amado y la desaparición de él mismo; hay incluso, varias referencias directas a ella; “ya nunca”, “todo ha muerto, ya lo se”, o “nostalgias de los años que han pasado/arena que la vida se llevó/ pesadumbre del barrio que ha cambiado/ y amargura del sueño que murió.

También es de esa etapa final de su producción el ejemplar Ché bandoneón, obra que culmina otra de las vertientes de Homero, aquella en la que investiga la relación entre el hombre de arrabal y su música, y de la que había adelantado de manera excepcional al crear FUEYE (Fueye…/no andes goteando tristezas/fueye que tu rezongo me apena /vamos no hay que perder la cabeza/fueye..hay que saber olvidar…/ Finalmente, esa notable creación dedicada a un grande y admirado poeta popular como él..DISCEPOLIN El propio titulo prefigura la ternura que contiene el celebre tango En medio del humo de las premoniciones, con un pie en la galera de la muerte, aún conserva la esperanza. Pichuco hizo a comienzos de los 70 una confesión imborrable a propósito de la génesis de este tango; dijo entonces; “los versos de Discepolin me los dictó por teléfono, convaleciente de una de sus operaciones y ya atacado del mal incurable”.

Con amarga resignación, interrogándose por la crueldad de las cosas y los hombres, por el disparate que significaba la soledad de los buenos y la indiferencia de los demás, escribe “al fin, quien es culpable de la vida grotesca/y del alma manchada con sangre de carmín/mejor es que salgamos antes de que amanezca/ antes de que lloremos, viejo Discepolin…/

Cansado de cinchar, triste y sombrío, acepta el destino del abandonado, y en una anticipación simbolica le dice “mejor es que salgamos antes de que amanezca” como aceptando la baraja de la muerte que le fuera dada por la mala partida de la noche irrecordable.

Manzi fue un poeta auténticamente popular; y tuvo entre otros meritos, que proviene seguramente de su propia historia personal, conciencia que en su tarea debía fundir en una síntesis adecuada la dicotomía de la música rural y urbana, superando la aporia ciudad-campo.

Su tarea fue ardua y la llevó adelante inspirado en la devoción a la causa popular y las mejores tradiciones nacionales.

Provinciano en un país de porteños, nacional en medio de políticas publicas desvergonzadamente entreguistas, poeta en un mundo cosmopolita y mercantil, su poesía se afinco en los últimos baluartes del antiguo mundo; el de los barrios.

Ahí quedó, recalada para siempre, flotando en las voces anónimas de los hombres y mujeres que hoy cantan sus piezas sin conocer siquiera al autor, triunfo mayor para quien escribió con la convicción de haberse impuesto “…la tarea de amar todo lo que nace del pueblo, todo lo que llega al pueblo, todo lo que escucha el pueblo”.

(*) Autor de la gran obra La Escuela de Arte de La Boca, sus grandes maestros, en la que reivindica a el extraordinario aporte de quienes la integraron (Quinquela, Lázari, Victorica, Daneri, Lacámera, Diomede, Cúnsolo, Tigli0, Rosso y Menghi), escuela negada, señala, por la pituquería porteña de sus críticos por emerger sus cultores de un barrio de inmigrantes, marginal y pobre, en el que nació y se crió el propio Semino, contador público de profesión. Edición de la Dirección General Patrilonio e Instituto Histórico, 2012. 406 páginas, con ilustraciones.